Ensayo 2do Semestre
Otro placer para ver, la Pornografía
En el ensayo de Carlos Pérez Jara titulado “La pornografía o el erotismo del otro”, apunta a que la obscenidad no se encuentra presente en ningún libro ni representación artística alguna, sino que supone “una cualidad de la mente que lee o mira”1. Dicha cualidad varía en función de la carga social, moral o cultural de cada persona, de la misma forma ocurre con el placer. Lo que para uno puede representar algo placentero para el otro no, se trata de las cualidades del objeto y de las cualidades de quien mira al objeto. Por lo tanto, el placer visto en una imagen depende del objeto que se observe o lo que está haciendo, la actividad que se esté desempeñando, o quizá la puesta en escena de los mismos, el darles una imagen.
Desde la literatura se comenzó a gestar una imagen del placer, basta leer al Marqués de Sade o a Bataille para imaginar esas juergas de cuerpos desnudos, de deseos retorcidos y de placeres culminados, pero eran imágenes sin imagen, sin forma. La pintura, la escultura y todas las artes platicas se acercaron a plasmar esa imagen del placer, pero hasta que aparece la fotografía dicha imagen se volvió más real. El mismo cuerpo se convirtió en fetiche, en el objeto del deseo y del placer porque es capaz de despertarlo y manipularlo. Quizá fue por eso que la imagen de los cuerpos desnudos se hizo tan popular desde sus inicios, aunque no tan abierto para todo el público. Esto por los propios códigos de pudor que se dictaban por los decretos religiosos y sociales. En México sólo hasta finales del siglo XIX la academia permitió el uso del desnudo femenino para las artes.
El primer desnudo conocido en la fotografía fue el autorretrato de 1840 del fotógrafo Hippolyte Bayard, quien en realidad no lo hizo con ese afán si no como una protesta por el casi nulo reconocimiento por sus inventos y avances dentro de la fotografía. Representándose asimismo como un cadáver, aparece con el torso desnudo. A partir de ahí, se comenzó el manejo del cuerpo desnudo más allá de apoyo para la medicina, se le otorgó un género propio, el desnudo. Se tiene un estimado de tres mil desnudos realizados entre 1849 y 1861.
Las imágenes de cuerpos desnudos han generado y creado un género propio, un espacio autónomo donde también han creado una lectura determinada de la imagen y los símbolos, lejos de cualquier otra utilización más que la del mismo cuerpo desnudo. Pero también se comenzaron a emplear otros elementos para apoyar o remarcar más la presencia del cuerpo; complementan el interés sexual, y aunque en un principio cumplen la función de escudo para ocultar a los genitales femeninos o masculinos, con el tiempo también forman parte de la acción dentro de la imagen.
En su ensayo de “Erótica y transgresión en la ciudad de México: imágenes del desnudo femenino durante la belle époque” de Alba González dice: “…el desnudo no es necesariamente la ausencia total de cubierta, sino un cierto tipo de ella. En lo vestido está la expectativa de ver ciertas partes del cuerpo que la mujer insinúa.” Y es con esas insinuaciones que surge otro término para este tipo de fotografías, ya no sólo es fotografía de desnudo, sino fotografía erótica. Nos dice Georges Bataille en Madame Edwarda "Este libro tiene su secreto; pero debo callarlo: está más allá de todas las palabras" (Bataille, 1981, p. 60) Es la insinuación y el secreto a descubrir los elementos que determinan al erotismo.
Al inicio del siglo XX, las imágenes eróticas serían de alta demanda por su contenido escandaloso, factor que propició su venta y aparición en diferentes medios. Eran comunes las fotografías de mujeres que iban despojándose de su ropa en cajetillas de cigarros, o en los afiches para publicitar algún espectáculo de cabaret. Imágenes que muestran un poco sin ser totalmente reveladoras. Pero sería en la década de los 70 que otro género, no tan comercializado como el erotismo, invadiría y crearía su propia industria, la pornografía. La presencia de ésta transformó los medios de expresión, pero siguió manteniendo al elemento principal como tal, al cuerpo.
Lar pornografía puede ser vista o leída, y según Susan Sontag son tres los tipos de pornografía: la pornografía como elemento de historia social, la pornografía como fenómeno psicológico y la pornografía como modalidad dentro de las artes. Aunque la misma Sontag la menciona como “una modalidad o convención menor” (Sontag, 2007, p. 51) también la resignifica cuando inmediatamente le coloca el calificativo de “interesante”. Pero ¿dónde radica lo interesante de la pornografía? Para artistas como Jan Saudek no les es grato que digan que su trabajo llega a rayar en lo pornográfico, pese a mostrar desnudos o actos sexuales explícitos como el sexo oral o el fist-fuckin 2, se ve así mismo como fotógrafo de arte y no de pornografía. Para él la diferencia del arte con la pornografía es: “…puedes buscar el arte para la eternidad, mientras que con la pornografía hay que echar un vistazo y ponerlo de lado porque todo está explicito, no hay misterio, la fantasía no tiene cabida en ella” (Mrázková, 2005, p. 44) y es en eso donde radica lo interesante de la pornografía, todo está develado. Ya no hay necesidad de descubrir al objeto, el objeto está expuesto, abierto (a veces de forma muy literal), es él mismo objeto de la manera más cruda, porque muestra los placeres que ofrece y el gozo que produce.
El cuerpo de hombres o mujeres, siempre son el objeto de deseo y los que proporcionan el placer, revistas como Penthouse (surgida en el Reino Unido en 1965) y Hustler (publicada en Estados Unidos en 1975) hacen su aparición para hacerle competencia a la, para ya entonces, famosa revista Playboy (surgida en 1953 en Estados Unidos), sin embargo estas dos agregan algo más que los mismos cuerpos, los colocan en acciones abiertamente sexuales. Playboy sólo ha manejado, hasta la fecha, el uso del cuerpo de la mujer para mostrarlo, pero jamás lo ha colocado en una acción abiertamente sexual, a diferencia de Penthouse y Hustler. Esta última tiene en su haber un historial de demandas e intentos por que desaparezca por sus imágenes tan explicitas de sexo entre mujeres, orgías, y hasta insinuaciones de bestialismo (o mal dicho, zoofilia). Por su parte, Penthouse era una revista con un toque ligero de sexo hasta la década de los 90 cuando el sexo explicito forma parte de sus imágenes, así como otras alternativas sexuales dentro del marco del BDSM. El termino BDSM es un acrónimo con el que se denominan a la serie de prácticas y aficiones sexuales relacionadas entre sí como son el Bondage (técnica japonés para amarrar al cuerpo con una connotación sexual) y Dominación (BD) y el Sadismo, Masoquismo y Sadomasoquismo (SM).
Alberto Pinzón León, Doctor en Filosofía de la Universidad Javeriana de Bogotá menciona en su ensayo de “¿Foucault contra Sade o Foucault con Sade?”: “…pienso que en este tipo de prácticas sexuales no ha sido el descubrimiento de las tendencias sadomasoquistas profundamente ocultas en nuestro inconsciente,…es mucho más que eso, es la creación real de nuevas posibilidades de placer, no imaginadas antes.”3 Basándose en el hecho de que los practicantes de estas preferencias no lo hacen con el afán mismo de agredir, sino de inventar nuevas formas de placer utilizando partes diferentes de su cuerpo, se trata así de erotizar su cuerpo. Parte del malentendido de estas preferencias se basa en el hecho de limitar solamente el placer físico al placer sexual enfocándose únicamente a la copulación.
Las relaciones que se entablan en el BDSM no son relaciones sufrientes, no se trata de la concupiscencia del que sufre y de quien se lo provoca. Se trata más bien de una relación de poder; quién es el amo y quién el dominado. Todo esto ejercido bajo las reglas mismas del BDSM, como la palabra secreta para detener en el acto, o el derecho de todos los involucrados para detenerse en cualquier momento, aunque pueden también no haber regla alguna por decisión propia de los participantes. En una entrevista realizada a Foucault en 1982 comenta sobre lo que en eso momento solamente se denominaba como Sadomasoquismo: “…siempre se sabe que es un juego: o bien se transgrede las normas o bien se llega a un acuerdo, explícito o tácito, que vuelve consciente de los límites a los participantes” (Miller, 1993, p. 355-356)
Un punto importante dentro del BDSM es que no está en ningún momento involucrado el odio, el desprecio o el asco. Franco De Masi señala que ninguno de estos elementos es un componente en la relación del amo y del dominado. “El verdadero sádico no odia a esa víctima; ni siquiera odia, a través de ella y en lugar de ella, por alguna misteriosa transferencia o falso nexo, ningún otro objeto más o menos originario” (Boringhieri, 1999, p 5-6), pero no sólo el odio no está involucrado, sino tampoco el amor. De hecho, De Masi considera que no se trata de una relación sexual, erótica ni objetal. Con lo que se infiere que dentro de las relaciones BDSM no hay sentimientos involucrados, y no concierne al erotismo, proveniente de Eros, donde se encuentra placer en la contemplación de lo bello, ni tampoco es parte de Tánatos, pues su meta no es la destrucción o el malestar. Su campo son sólo las sensaciones, pulsiones y deseos que quieren ser cumplidos, realizados y satisfechos.
Las fotografías con referencias de sexo explicito existían desde hacía muchos años, y mucho antes, en ilustraciones japonesas del periodo Edo (siglo XVII-XIX) de imágenes en vasijas griegas o como ilustraciones en el antiguo texto hindú el Kama Sutra, es hasta el siglo XX que la pornografía surge como industria. Se ve como un beneficio económico bien redituable, además de un catalizador para la revolución sexual, pues el incremento y popularidad de revistas con esta temática propiciaron la apertura al sexo de forma visual. Creó, y utiliza a la fecha, un discurso propio sobre el sexo y donde toma al cuerpo como instrumento de su ideología, que se basa en la utilidad de éste como fuente de trabajo y que a su vez determina su valor según su funcionalidad y productividad.
La imagen del placer se capturó, se imprimió, se mostró y se vendió. Así la imagen del placer pasó de la ilustración, a la fotografía en blanco y negro, a la de color, a los afiches, revistas, cine, video y por supuesto, a la Internet. Sigue manteniendo como objeto de deseo, al cuerpo y lo que éste es capaz de ofrecer, hacer y mostrar. Pero como la misma Susan Sontag haciendo referencia a Paul Goodman con “El problema no gira en torno a la existencia de la pornografía, sino en torno a su calidad” (Sontag, 2007, p. 94-95), no se trata de menospreciar, temer o censurar esta otra forma de arte y de placer. Dice Susan Sontag: “Lo que la fotografía hace inmediatamente accesible no es la realidad, si no las imágenes” (Sontag, 2006, p. 32) Con esto, se entiende entonces porque la fotografía, como cualquier otra arte visual, necesita de la investigación para desarrollar dichas imágenes en un mensaje bien codificado para no ser una más, una comunicación mal hecha o mal interpretada.
La pornografía erótica que este singular personaje ejecuta resulta irresistible ya que exploran el cuerpo, la belleza, la fealdad, la lujuria, el sadismo, el dolor, el placer, la inocencia y la perversión. Ahí es donde yo encuentro otro placer para ver, pero y el resto de las personas, ¿dónde lo encuentran?
1 Revista Crítica del presente, (España), recuperada en febrero 2005, núm 36. http://www.nodulo.org/ec/2005/n036p18.htm
2 Se trata de una práctica sexual que consiste en la introducción de los puños en la vagina o en el ano.
3 Ensayo del Dr. Alberto Pinzón León “¿Foucault contra Sade o Foucault con Sade?” recuperado el 30 de marzo del 2010 http://spinner.cofc.edu/desade/papers/pinzon01.pdf?referrer=webcluster&
Ensayo 1er Semestre
La Nueva Carne bajo el Método Iconológico de Erwin Panofsky
La iconología tiene un fin muy claro, el de descifrar los significados ocultos, y para ello Panosfky describe que el proceso de interpretación se lleva a cabo en tres niveles secuenciales. No se puede omitir o brincar ninguno de estos puesto son requisito necesario para acceder al siguiente y que en su totalidad descifren e interpreten la imagen.
El primero de estos requisitos es la descripción pre-iconográfica donde se trata de identificar las formas puras (figuras, colores, elementos, cualidades físicas), la representación de objetos naturales (humanos, animales, plantas) y sus significados primarios o naturales (los gestos, posturas o actividades); describe lo que perciben los sentidos de acuerdo a una experiencia práctica. Así la pre-iconografía es el mundo de los motivos artísticos. Aunque la descripción pre-iconográfica no garantiza su exactitud se aproxima a ésta cuando se ubica en condiciones históricas variables.
En el segundo nivel, la iconografía, la forma pasa a ser una imagen que se explica y clasifica dentro de una cultura determinada. Este nivel nos exige un bagaje cultural muy amplio y una capacidad de investigación profunda puesto se debe tener una familiaridad con temas y conceptos específicos para utilizarlos junto con nuestros pensamientos asociativos y así comprender lo que nuestros sentidos han captado previamente. En otras palabras, se trata de asociar los motivos artísticos de la pre-iconografía con temas, conceptos, historias o alegorías, lo que constituye el campo de la iconografía que “…en el sentido más estricto presupone una identificación correcta de los motivos.” (Panofsky, 2008b, p. 17) Sin embargo, al igual que la descripción pre-iconográfica, tampoco garantiza su exactitud, por lo que su principio correctivo de interpretación se fija en la historia de los tipos (condiciones y circunstancias) y un análisis de las tendencias generales a través de los temas y conceptos específicos.
Finalmente tenemos el nivel llamado por Panofsky de la significación intrínseca o de contenido. Este nivel de la iconología corresponde a descubrir significados ocultos, que están en lo más profundo del inconsciente individual o colectivo y donde Panosfky dice que exige una intuición sintética, la cual tiene su principio correctivo bajo una investigación del entorno histórico de la obra y quien la creó. Tendencias políticas, poéticas, religiosas, filosóficas y sociales tanto del artista como de su entorno, país y tiempo en el que se lleve a cabo la obra.
Erwin Panofsky desarrolló el método de estudio de las obras de arte que rebasa a la forma para llevarla a un plano de interpretación del significado y darle un sentido, que no se quede en la mera descripción que sólo identifica, sino que llegue a ser historia, porque recurre a ella para entenderla, y más que estudiarla, es interpretarla.
Aunque el campo favorito de estudio de Panofsky para aplicar este método fue el Renacimiento ya hace más de cuatro décadas, éste no está caduco ni obsoleto para poder ser aplicado en la interpretación de imágenes de fotógrafos, performanceros y artistas visuales de finales del siglo XX y principios del XXI.
Es entre los años de 1960 y 1971 donde se comprenden los trabajos de Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, quienes fueron los más representativos del movimiento artístico austriaco, Accionismo Vienés (Wiener Aktionismus). El trabajo de estos artistas es recordado por las imágenes tan violentas y sangrientas donde frecuentemente se realizaban sacrificios animales, rituales orgiásticos, simulación o no de mutilaciones genitales; todo aquello que desafía los convencionalismos de la ética y la moral de la época, digno de ser denominado acción. Su creación consistía en abandonar cualquier medio tradicional de expresión para usar su propio cuerpo como elemento central de sus obras, un cuerpo que podía ser mutilado, degradado, mancillado, golpeado y herido para tomar conciencia de su relación con el espacio y otros cuerpos, es decir, su condición material. Es en ese cuerpo donde literalmente se manifiesta todo lo que le sucede en la vida: el placer y el dolor, el miedo y la pasión, el desprecio y la adoración donde, se traspasan, transgreden y desbordan los límites.
En los trabajos de Günter Brus y Rudolf Schwarzkogler vemos cuerpos heridos, sangre, dolor, vendas, instrumentos quirúrgicos, clavos o tornillos y hasta utensilios de cocina como tenedores o cuchillos Cuerpos que se cortan y mutilan así mismos, fotografías que registran desde el primer corte hasta que son vendados u hospitalizados, imágenes que dan un seguimiento detallado de las acciones.
Hay que notar que el país donde surge este movimiento, la República de Austria, después de ser sometida a una dictadura conservadora queda bajo el mando de la Alemania nazi hasta el final de la segunda guerra mundial (1945) para después tomar un papel neutral de casi 10 años hasta ser testigo del colapso del comunismo en la Europa Oriental en 1955 y así tomar parte en los asuntos europeos. Estas condiciones políticas y de una sociedad fragmentada dan pie entonces a comprender más el hecho de llevar esta fragmentación al mismo cuerpo.
Se trata de las décadas de los 60 y 70, años de la expresión de la juventud, del reconocimiento social y político de la mujer, de los derechos de los negros en los Estados Unidos de Norte América, de la independencia de los países de África, de las guerrillas de liberación en Latino América, donde el movimiento gay dio su grito de independencia después de una masacre en un bar gay el 28 de junio de 1969 por parte de la policía de Nueva York. Así el llamado Poder Negro, las mujeres liberadas y el movimiento gay organizan marchas de protestas. Todas estas voces de libertad tuvieron eco en Europa y consiguieron que la homosexualidad fuera despenalizada. Décadas donde los prejuicios sociales, políticos y sexuales fueron atacados y modificados paulatinamente con el pasar de los años; tiempos de la acción, de los movimientos, de las marchas y protestas, del no callar para hacer; hechos que rebasaron al arte contemplativo para ser acción en una sociedad donde a la gente se le marginó por su raza, su sexo o su religión, ésta sociedad juzgó al Accionismo Vienés como una brutal oposición, por tal motivo, los artistas adoptaron ese nombre; una acción, un movimiento que no se detiene ante nada ni nadie.
Así, el Accionismo Vienés se trata de una ruptura/rotura del espejo y del mirar, del carácter especular del arte, de una necesidad imperante por transferirse a un material u objeto externo y así hallarse, fundirse en un núcleo germinal del fenómeno artístico, que no es otra cosa que la propia psique y el propio cuerpo. Se entiende entonces por qué:
“Una obra de arte no es un fenómeno aislado, sino que forma parte de la actividad humana normal y refleja el pensamiento, el gusto, el sistema de valores del artista que la creó, y con frecuencia, también el de la época a que perteneció” (Taylor, 1985, p. 149)
Sangre, heridas, navajazos, clavos, aparatos mecánicos, cadáveres y restos de ellos, objetos ensangrentados y agua con la que bañan a los muertos confrontan al cuerpo humano con la identidad y una problemática política y antropológica: el cuerpo humano es un producto al que se le imponen las tecnologías del poder. Todas las funciones (nutrición, reproducción, sexualidad, muerte) son factibles de ser sometidas a manipulaciones clínicas, económicas, mercantiles y quirúrgicas, se trata quizá de un proceso de control, que sin duda alguna conlleva directamente a un nuevo camino.
Así la iconología del cuerpo humano en la Nueva Carne aglutina el fin y el inicio de un siglo y tienen a un cuerpo donde registran todos esos avances o decadencias de la humanidad porque “Nada es verdad, todo está permitido” (Burroughs, 1981, p. 35) y por lo mismo, todo es verdad y nada está permitido.
La Investigación de las Artes Visuales desde la Fotografía
La fotografía: Un acto de pensamiento e Investigación
Quizá para muchos involucrados con alguna rama de la ciencia piensen que la investigación en las Artes Visuales es un absurdo. Sin embargo dejan fuera la raíz de la investigación, que no es otra cosa que la búsqueda para alcanzar la solución a un problema mediante la aplicación de técnicas y métodos bien definidos.
No se trata sólo de tener un tema a desarrollar, se trata de determinar un problema a solucionar y dentro de las Artes Visuales se haya un mundo a investigar para encontrar la revelación de nuevos caminos que permitan a éstas mantenerse en tendencia con el pasar del tiempo.
Si bien la investigación surge por una labor de observación, ésta se consuma cuando después de su verificación, libre de tendencias, recaba los resultados y los ordenan de forma coherente, lógica y sistemática.
Un investigador tiene una ética y compromiso social, un artista visual también. Como lo dice su nombre, las Artes Visuales se componen de imágenes, imágenes que comunican, que se decodifican y que se interpretan o reinterpretan. La labor de un artista visual es hacer de esas imágenes el mensaje deseado, planeado y definido.
Una fotografía, no es sólo una fotografía, no es sólo un momento capturado en un almacenamiento digital o en químicos, es un complejo de investigación iconográfica, literaria, cinematográfica, social, quizá científica o matemática, para llegar a las imágenes previamente pensadas.
La fotografía no es tener el mejor equipo, la fotografía es saber manejar cualquier equipo que tengas al alcance. La fotografía no es sólo oprimir el obturador, la fotografía es saber en que momento debe de ser oprimido. La fotografía no es sólo ver a través de las lentes, es ver a través de uno antes de abrir los ojos. La fotografía no sólo son conocimientos técnicos, es aplicar todo lo que sabes en el instante que atrapas a la luz. Cada fotografía que se toma, sea con una cámara reflex manual mecánica o digital, sea la cámara de 110mm o con la del celular, es una red que captura un instante de la luz y por un instante has moldeado a la luz a tu antojo. Porque tomar una fotografía lo hace cualquier persona, pero no cualquier persona hace fotografía.
Adriana Egan Castillo, profesora de la materia de Introducción a la fotografía en la Licenciatura de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, dice que ésta es un acto de pensamiento; a la fotografía se le define como escribir o diseñar con luz (phos – luz y grafis – escribir), así bien, a la fotografía se le podría definir entonces como pensar con luz. Dice Susan Sontag:
“Lo que la fotografía hace inmediatamente accesible no es la realidad, si no las imágenes”1
Con esto, se entiende entonces porque la fotografía, como cualquier otra arte visual, necesita de la investigación para desarrollar dichas imágenes en un mensaje bien codificado para no ser una más, una comunicación mal hecha o mal interpretada.
Es tal la fuerza visual de la fotografía que es herramienta de apoyo para los medios impresos y audiovisuales de comunicación para apoyar una nota periodística, o para un científico o médico ver registros fotográficos de un padecimiento previo. Pareciera entonces que se sigue viendo a la fotografía como Charles Baudelaire, quien exigía que ésta debía ser “…la sirvienta de las artes y la ciencia…”2 , dejando de lado que la fotografía es un arte visual por sí misma, la cual tiene que ver con la historia y la información al ser un documento social, diría Gisèle Freund. Sin embargo también está dentro del campo de la revelación, de la creación y producción visual, así como dentro de la publicidad.
La fotografía es un mensaje, y como tal, debe ser pensado, estructurado y definido, todo esto es el resultado de una investigación sustentada, delimitada, con un planteamiento y objetivos definidos. Para Alberto Blanco “…las fotografías no hablan. No dicen. No cuentan nada. Pero las fotografías nos hacen hablar”3 y hay que hablar correctamente.
1.Sontag, Susan. Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006. pp. 32.
2.Blanco, Alberto. Las voces del ver: ensayos sobre artes visuales, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. pp. 61.
3.Ibid. pp. 64.
Fuentes de Información
* Sontag, Susan. Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006. 285 pp.
* Blanco, Alberto. Las voces del ver: ensayos sobre artes visuales, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 427 pp.
* Panofsky, Erwin. El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979. 386 pp.
* Hernández Sampieri, Roberto. Fundamentos de metodología de la investigación, Madrid, McGraw-Hill Interamericana, 2007. 236 pp.
